14世纪，诗人彼得拉克登上法国南部的文图克斯峰，被认为是西方第一位“旅人”；15世纪至18世纪，从南部的意大利到北部的尼德兰，普桑、丢勒、洛兰、雷斯达尔、老勃鲁盖尔等艺术家所描绘的风景成为了人类思考自然、投射想象的历史见证。这场上海博物馆与英国泰特不列颠美术馆合作带来的展览，则以18世纪以降的英国风景画作为主题，呈现其300年来发展的历史脉络，是迄今国内规模最大的英国风景画展。

上海。“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展（1700-1980）”于4月26日在上海博物馆开幕，带来透纳、庚斯博罗、康斯太勃尔、米莱斯等英国著名画家作品，横跨18至19世纪的英国风景艺术、拉斐尔前派、印象派、超现实至当代风景创作，全面追溯了英国风景画三百余年的发展历程，这是迄今国内最大规模的英国风景画展，也是英国泰特美术馆与上海博物馆的首度合作。


▲“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展（1700-1980）”展览现场

关于将英国风景画作为此次展览的主题，泰特美术馆国际收藏展览部主任丹尼尔·斯内特在接受《艺术新闻/中文版》采访时说：“泰特这次来上海，我们想提供给中国观众一个与英国艺术相关的调查式展览，风景画作为英国艺术的典型代表，其历史脉络相当深远，虽然中英风景画家创作与介入艺术的方式各不相同，但人类与自然环境之间的连结是超越国界与时空的。我们选取了自己收藏中不同时期的重要风景画艺术家的代表作，每一件作品都讲述了不同的故事，展现了‘英国风景’（British landscape）的不同侧面”。

心灵的风景：从古典主义到浪漫自然
 
展览定名为“心灵的风景”，也旨在反映英国风景画发展以来，人类与自然探索的漫长过程。艺术史家肯尼斯·克拉克在《风景进入历史》的开篇中写道：“树木、花朵、青草、江河、高山、云朵，多少个世纪以来，它们激发着我们的好奇心，在我们的心中唤起敬畏感，为了反映心境，我们又通过想象力将其重新创造”。


▲约瑟夫·莱特《布鲁克·布思比爵士画像》于“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展（1700-1980）”展览现场

展览中，约瑟夫·莱特（Joseph Wright）于1781年所绘的《布鲁克·布思比爵士画像》（Sir Brooke Boothby）被置于显要位置，画面中的布思比爵士斜倚在森林中的一处溪流旁，手中握有一本其好友、启蒙思想家让·雅克·卢梭（Jean Jacques Rousseau）所撰写的《卢梭评判让-雅克》，折射了卢梭关于人类与自然和谐共存的观点。在卢梭出走英国期间，莱特曾与他结伴于德比郡郊外漫步，画中的布斯比爵士在卢梭逝世后也赞助了其著作在英国的翻译与出版。


▲ 约瑟夫·莱特，《布鲁克·布思比爵士画像》，1781年
 
另一件米莱斯爵士1890年的《月亮已经升起，但夜晚尚未降临》创作于其职业生涯的晚期，描绘了米莱斯于1881年租入用于狩猎垂钓的莫斯利庄园的苏格兰当地风光，画面中一只雄鹿和一只母鹿在幽暗的画面中若隐若现，为作品提供了耐人寻味的潜文本，标题《月亮已经升起，但夜晚尚未降临》则源自浪漫主义诗人拜伦《恰尔德·哈罗尔德游记》中描写意大利风景的诗句。


▲ 米莱斯爵士，《月亮已经升起，但夜晚尚未降临》，1890年

问及英国风景画与诗歌的渊源，艺术史学家、本次展览执行策展人安妮·莉利斯对《艺术新闻/中文版》说：“这是米莱斯的晚期作品，其标题源自拜伦的诗句，在米莱斯的案例中，他主要想表现超脱尘俗的主题，而非简单地将意大利风光与苏格兰风景相结合”。


▲ 米莱斯爵士《月亮已升起，但此时还不是夜晚》于“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展（1700-1980）”展览现场

“18世纪以来，英国艺术家在皇家艺术学院展出作品是受层级影响的（风景画往往处于末端）”，安妮·莉利斯解释说，“到了19世纪晚期，艺术家如透纳和康斯太勃尔在皇家艺术学院展出风景画时，经常会选择将自己的作品与当时流行的诗歌一同呈现，比如弥尔顿的诗句、詹姆斯·汤姆生（James Thomson）的《四季》等等，康斯太勃尔甚至还会采选英国萨福克郡当地的诗人罗伯特·布卢姆菲尔德（Robert Bloomfield）的诗歌。当然还有透纳，他也曾描绘过拜伦诗歌中的场景，这具有历史传统”。1835年透纳的画作《恰尔德·哈罗德的朝圣》于皇家艺术学院展出时，就曾将拜伦的诗句援引至学院的展览目录中。


▲ 托马斯·庚斯博罗，《手持克劳德镜的男子》，图片来源：Wikipedia

18至19世纪的“如画”（Picturesque）观念也加速了古典主义向浪漫主义过渡的进程，也是英国风景画最重要的影响之一。从早期英国实施殖民扩张政策所演变的水彩“地形风土画”（如保罗·桑德比）到18世纪中叶英国工业革命背景下产生的对田园牧歌的向往、“壮游”的兴起所带来的与法意风景画艺术的交流（尼古拉斯·普桑、克劳德·洛兰），旅人周游各地，随身携带“克劳德镜”（Claude glass），记录沿途的“如画风景”，“如画”成为了视觉领域的通用方式。


▲ 理查德·威尔逊，《阿佛纳斯湖和卡普里岛》，约1760年

展览中理查德·威尔逊绘于18世纪中叶的《阿佛纳斯湖和卡普里岛》就是欧陆影响的典型代表，受意大利游历启发所创作的风景画，也为古典题材赋予了理想化的倾向，其晚期作品更是呈现出“神性自然”的理念，虽然赤贫而终，威尔逊也是1768年皇家艺术学院的创办成员之一。

地形风土画家以水彩画的形式进行记录，自18世纪下半叶起，工业革命以来对田园牧歌的怀古风尚也带动了水彩画的普及，绘画逐渐表现出平民化特征，在英国风景画从古典主义向浪漫派转变的过程中起到了关键的作用。


▲ 约翰·康斯太勃尔，《布莱顿链条码头》，1826-1827年

19世纪以来，推动英国浪漫主义风景画向前发展的代表性画家是透纳与康斯太勃尔。展览中，康斯太勃尔的《布赖顿链条码头》（Chain Pier, Brighton，1826-1827年）是其对现代生活方式的观察，反映现实生活的前景与一大片阴沉的天空相互映照。他曾于1821年至1822年期间专门研究天空中云彩与光色的变化，通过直观的表达、无数飞白笔触、调色刀泼溅而成的色泽，将浪漫主义色彩注入画面，这也对后来的巴比松及印象派画家产生了影响。当然，展览也带来康斯太勃尔标志性的自然主义风格作品及其描绘村庄的风景画。

从“壮游”到帝国版图的扩张
 
自16世纪以来，风景画作为一种新的观看方式，逐步衍生为一种审美情趣。自17世纪起，英国的年轻绅士中流行着一场以穿越欧洲大陆、遍览历史古迹与自然风光的修业旅行热潮，被称为“壮游”(Grand Tour)，于18世纪达到巅峰。这些英国的年轻绅士们启程越过英吉利海峡，抵达法国巴黎、意大利的巴伦底、威尼斯、佛罗伦萨、那不勒斯等地以及欧陆的其他地区，是英国贵族子弟教育中不可或缺的一项成人仪式。展览中约瑟夫·莱特的《托斯卡纳海岸，月光下的灯塔》描绘了托斯卡纳地区某一海湾的夜景，莱特曾于1773年至1775年间于意大利游历。

▲ 约瑟夫·莱特，《托斯卡纳海岸，月光下的灯塔》，于1789年展出

1802年，透纳第一次开启他的“欧洲之旅”，与当时欧洲游历者所热衷的南部风光有所不同，他也偏好亲历阿尔卑斯山脉沿线的北部景观，此次展览带来其绘于瑞士的代表作《格里松山的雪崩》 (An Avalanche in the Grisons)，通过极端的天气状况，传达出大自然所蕴含的令人敬畏的毁灭性力量，通过灾难性的题材透视出一种戏剧性与崇高感（sublime）。

▲ 透纳，《格里松山的雪崩》，1810年展出
 
受到拿破仑战争与法国大革命的影响， 18世纪末期开始，英国人前往欧陆的“壮游”习俗开始衰微，产业革命对交通带来的变化，特别是铁路与蒸汽船的出现，使得人文主义的旅行传统逐渐被观光旅游取代。同时，英国人也在本土开启了新的游历，对败落之地的考古与沉思将旅者带进古老的失落世界——这一在欧陆地区的壮游传统，随后也开启了新的英式风景模式。


▲ 托马斯·吉尔丁，《诺森伯兰郡的巴姆伯格城堡》，约1797-1799年

这里有巨石阵和铁器时代的台地、支离破碎毁于爱德华一世猛攻之下的威尔士堡垒、废弃的修道院，一切都被赋予了悲剧一般的修辞。英国湖区的第一位向导托马斯·韦斯特（Thomas West）就曾多次抵达欧洲游历，“壮游”之后，他返回英国展开了自己对本土的荒野、湖泊与山脉的探索。展览也带来了一系列描绘英国本土风景的典型案例，例如萨缪尔·帕尔默的《北威尔士马韦达奇瀑布》就是他于1835年前往威尔士寻找新的绘画主题所创作的作品，帕尔默曾是英格兰南部肯特郡的“远古人”艺术家组织的领导者，作品富有园牧歌式的怀旧情调。
 

▲ 萨缪尔·帕尔默，《北威尔士马韦达奇瀑布》，1835-1836年

此外，大英帝国殖民时期的东方风光也在展览中有所体现，泰特不列颠美术馆曾于2015年年末举办过一场名为“艺术家与帝国”（Artist and Empire）的大展，通过艺术直面英国的殖民历史，其中不乏一部分由王室委派及在印度等殖民地漫游的艺术家所创作的风景画作。本次展览带来一幅托马斯·丹尼尔（Thomas Daniell）的作品《舍尔沙的陵墓，萨萨拉姆》（Sher Shah’s Mausoleum, Sasaram）就描绘了印度北部地区16世纪苏尔王朝国王舍尔沙的红砂岩陵墓。

▲ 托马斯·丹尼尔，《舍尔沙的陵墓，萨萨拉姆》，1810年

该幅作品由艺术家在其于印度所绘风景速写基础上进行创作，托马斯·丹尼尔于18世纪90年代在印度进行了7年的游历，他将该地区的风土人情记录下来，1794年回英国后，他与其侄子合作出版了一套《东方风光》雕版印刷作品集，以迎合当时英国日渐增长的对东方艺术需求。与此同时，托马斯·丹尼尔还是英国著名的莫卧儿风格庄园“塞津科特”（Sezincote House）景观园林的最初构想者，这座英国文艺复兴式花园也具有典型的印度建筑风格以及来自东方的珍稀植物。

▲ 托马斯·丹尼尔《舍尔沙的陵墓，萨萨拉姆》展出现场，图片来源：TANC

回望中国近代历史，真正的西式“风景画”的大量涌现则出现在18、19世纪民间的“姑苏版”及广州、上海开埠后由欧美船队带动的“外销画”风潮之中。有趣的是，托马斯·丹尼尔的侄子威廉·丹尼尔也是一名训练有素的水手画家和版画复制匠，叔侄二人也曾跟随着东印度公司的货船到访过中国。
 
橡树，现代以降的英式风景及其象征

湖区、火车、威尔士风光、布莱顿海滩与码头…… 在展览所呈现的一系列与英国身份认同相关的符码中，斯蒂芬·麦肯纳（Stephen McKenna）创作于1981年的作品《英国橡树》（An English Oak Tree）算得上是本次展览最具英式象征意味的作品之一。

▲ 斯蒂芬·麦肯纳，《英国橡树》，1981年

在拿破仑时代英法之间的特拉法尔加海战中, 英国舰队司令纳尔逊带领英方取胜，所用军舰就是由橡树制造，橡树不仅仅是传统英国海军建材，也是日不落帝国威势的象征；在与克伦威尔的伍斯特战役中，查理二世曾于一棵橡树下躲避追兵，橡树也成为了皇室保护者的象征，保皇党人对橡树林怀抱深厚的浪漫情结，时至今日英国和澳大利亚的海军军歌仍为“橡树之心”，18世纪对专制天主教的抵抗中，不计其数的宣传册、小酒馆标识及寓言版画出现了“橡树之心”的符号。


▲ 托马斯·庚斯博罗，《演奏大提琴的约翰·查菲牧师》，约1750-1788年

几乎所有英国艺术家在创作橡树题材作品时都会将其与英国性（Britishness）相关联。18世纪英国著名的肖像画家和风景画家托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727-1788）的人物肖像画风景中就常有橡树林的出现，成为画中人爱国精神的象征。


▲ 斯蒂芬·麦肯纳《英国橡树》展出现场

斯蒂芬·麦肯纳这幅《英国橡树》的灵感源自于英国浪漫主义时期的风景画家约翰·克罗姆（John Crome，1768-1821）、法国画家居斯塔夫·库尔贝，以及德国画家卡斯帕·大卫·弗雷德里希的创作，其特殊之处在于麦肯纳将其笔下的橡树置于伦敦南部达利奇公园的日常场景之中，而非英国传统风景画所常见的密林或山野。当罗宾汉的舍伍德森林不断出现于各类文学作品与舞台剧，田园牧歌式的生活也逐渐瓦解在工业化的进程里，作品在唤起18世纪英国公园的田园氛围的同时，也如同对英国当下现状的隐喻。
 
安妮·莉利斯
艺术史学家、展览执行策展人
 
Q：英国风景画与欧洲大陆其他地区的风景画相比较，其最显著的特征是什么，展览怎样体现这种与欧陆的关系？

A：这场展览以扬·希伯瑞兹的作品《泰晤士河畔亨利镇的彩虹风景》作为启始，他其实是一位弗兰芒画家，很多英国画家都曾向荷兰艺术致敬，从中可以看出影响的历史脉络；17至18世纪法国、意大利风景画题材，那不勒斯、阿佛纳斯湖（意大利拿坡里附近的小湖），表现出典型古典主义特征，比如风景画家克洛德·洛连（Claude Lorraine）的作品，他是一位法国人，但长期旅居意大利创作。到1850年代，有相当一部分英国风景画都曾向欧陆传统致敬（具有深厚的古典与写实传统），展览中也可以看到19世纪下半叶英国风景画作品的诸多相关实例。

▲ 扬·希伯瑞兹，《泰晤士河畔亨利镇的彩虹风景》，约作于1690年
 
19世纪晚期至20世纪，英国风景画与法国之间有着千丝万缕的关联，比如印象派与后印象派。爱尔兰艺术家罗德里克·奥康纳曾于19世纪末在法国布列塔尼的蓬塔旺(Pont-Aven)工作，结识了高更、凡高等现代艺术家，并受其影响；菲利普·威尔逊·斯蒂尔曾在巴黎学习，受到惠斯勒艺术的启发，他将这些影响带回英国，促成了英国印象派的发展；


▲ 罗德里克·奥康纳，《黄色风景》，1892年

到了20世纪，你也可以看到艺术家保罗·纳什曾受超现实主义、形而上的乔治·德基里科等人影响；展览末尾处斯蒂芬·麦肯纳的作品《英国橡树》（1981年），与德国画家大卫·弗雷德里希于19世纪所绘的橡树也有呼应。所以，你可以看到英国风景画在各时期自身的不断演变，同时也脱离不了与欧洲大陆的上下文关联。
 
Q：展览中有不少与英国认同相关的象征性符号，（比如橡树、湖区、壮游等），在梳理英国风景画历史时，你如何思考展览的呈现脉络？

A：首先，对每一件作品的选择都是因为其是该艺术家具有代表性的创作，你也可将这些作品串联到一条展览主线上去解读。在第一间展厅，你即刻就可以感受到想象中的风景与早期写实的地形图风景画相互对照所带来的强烈反差，我们的油画与水彩画传统并不擅长做浪漫主义或者情绪上的渲染，通常是突出现实主义或者理想化的形态，这与当时皇家艺术学院筛选风景画的标准相关，它是层级式的，风景画往往处于末端。

例如，威尔士风景画家理查德·威尔逊（Richard Wilson，1714–1782） 所描绘的《阿佛纳斯湖和卡普里岛》，人们会将它与英国历史上自17世纪兴起的“壮游”（Grand tour）联系起来，包括作品与诗人维吉尔作品《埃涅阿斯纪》中埃涅阿斯受亡父感召及与古罗马题材的关联，这都反映出画家所受的古典主义教育的影响。


▲“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展（1700-1980）”展览现场 

随后的第二个展厅，即可见到威廉·透纳、约翰·马丁、卢戴尔布格的作品，他们的创作风格完全不同，更加富有戏剧性，这也是浪漫主义兴起的象征，有着大胆的笔触，透纳和卢戴尔布格将雪崩作为描绘对象来彰显自然的力量，这是18世纪之前的古典倾向所不具备的特质。
 
展览之外的另一案例是英国伦敦国家美术馆的透纳作品《雨、蒸汽和速度——西部大铁路》（Rain, Steam, and Speed：The Great Western Railway，1844），画家通过雨中飞驰的火车来表现自然力和蒸汽机车的速度与气势，这次我们也带来了与现代火车题材相关的作品，比如大卫·考克斯（David Cox, 1783-1859）的纸本水彩和粉笔画《火车》，相当悦目。


▲ 大卫·考克斯，《火车》，年代不详

考克斯的《火车》象征着一个新时代的开启，随后可见菲利普·威尔逊·斯蒂尔印象派的笔触、动态的风和云朵；罗德里克·奥康纳受画家高更、凡高大胆用色影响的创作；保罗·纳什的作品还会保留形式上的抽象主义与超现实特征，也曾受华兹华斯的启发。


▲ 约翰·西里亚德,《兰代尔瀑布，运动冻结/冻结运动》,1979年

到了20世纪，也就是最后一个展厅，艺术家开始不再遵循单一的创作路径。例如理查德·朗作品所采用的纯文字形式，马克·博伊尔将泥土涂抹在树脂和纤维玻璃上的创作，还有一件摄影作品，约翰·西里亚德在英国湖区所拍摄的《兰代尔瀑布，运动冻结/冻结运动》，采用了全新的当代媒介，以拼贴的方式，带来与18至19世纪艺术家们在湖区的创作全然不同的画面，在了解了此前的英国风景画历史之后，你会觉得这很有意思。（采访、撰文/翁家若）